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Bourrées Charolaises

19 janvier 2021

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Reprise des textes ,pour les rendre plus lisibles, de cette page de l’Almanach Rustica consacrée aux bourrées charollaise. Vraisemblablement vers 1960, sans doute envoyée par René Horiot, membre éminent du GSAC. Les interprétations sur paroles des danses sont à prendre avec prudence; quant au passage sur la bourrée d’Auvergne, les amis Auvergnats jugeront.

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Chansons et danses de Jadis       Bourrées charollaises

La bourrée charollaise ne ressemble pas à la bourrée d’Auvergne, lourde, traînante, avec coups de talons et claquements de doigts ! Non, c’est quelque chose de plus enlevant, plus léger, c’est plutôt une danse glissée, dont la première partie, en tiroir, est celle où les couples avancent et reculent en se tenant les mains. A la reprise, les danseurs tournent, font vis-à-vis, rythmant toujours le pas de bourrée, puis ils se croisent, reprennent le tiroir, alternant ainsi les figures.

La Tabayarde, qui veut dire la bavarde, est une très ancienne bourrée, sautillante, gaie, mouvementée ! Faute de ménétrier, on chantait centaines bourrées.

La bourrée ci-dessous : Le long de la rivière, plus moderne que la précédente, se traduit ainsi : le long de la rivière, l’ai perdu mes gants, maman ! le long de la rivière, l’ai perdu mes gants !Mes gantes et mes jarretières, mon petit panier blanc, maman ! Mes gantes et mes jarretières, mon petit panier blanc! Constatez que toutes ces bourrées se présentent avec le même mouvement et le même rythme.

Voici la traduction de celle-ci, très curieuse, Je conduis les loups : Oh ! Je conduis les loups ! Je conduis les loups ! Laissez-moi donc faire ! Oh ! Je conduis les loups ! Je conduis les loups ! Je ne les conduis pas tous ! Les blancs s’en vont ! Les rouges restent, etc, cela pour faire allusion l’émigration. A cette époque, les blancs partaient, les rouges restaient. Le paysan charollais désignait par loups, les gens des deux partis.

Le Chiberli, complètement oublié, se dansait en vis-à-vis. Les pieds s’avançaient en mesure, alternativement. On tournoyait ensuite, à deux, pendant la ritournelle : Chiberli,li, li ! Chiberla, la, la ! Etc. Cette danse originale date du début du second Empire. Le Charollais, toujours frondeur, raillait la défunte République de 1848, en chantant : On dit qu’elle est malade ! On dit qu’elle guérira !

Analyse musicale sur une bourrée

19 janvier 2021

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Travail effectué sur la bourrée n° 1 de la compilation 1

Reprise d’un travail effectué en 1999 dans le cadre d’une formation musicale par Gilles Lauprêtre. Certains éléments peuvent sembler très techniques pour celles et ceux qui ne sont pas musiciens, il suffira de les enjamber. J’espère que chacun pourra trouver des éléments nourrissant sa curiosité. Cette étude a pour origine ma perplexité à l’écoute de ces bourrées charolaises qui ne ressemblaient pas aux bourrées à deux temps des régions voisines.

 Les ménétriers à voix 

On peut se demander si la pratique de la danse chantée vient palier une absence de musicien instrumentiste. Il faudrait considérer les différentes formes que peut prendre la danse chantée : il y a le chant à répondre, bien sûr, où la chanson est première, et, la plupart du temps, suffisante. Mais que penser des « refrains de danses », chansons souvent composées d’un seul couplet/refrain, souvent leste, et utilisées pour danser ou pour mémoriser une mélodie ?

Dans le cas qui nous préoccupe ici le texte n’a pas de sens puisqu’il s’agit d’onomatopées qui semblent choisies pour leurs capacités dynamique et rythmique. La voix est utilisée comme un instrument de musique et j’ai volontairement repris le terme de « ménétriers à voix » inventé (?) par les membres du GSAC dans ce cas. Il me semble mettre en avant la technique propre à ces chanteurs et les mettre à un niveau de reconnaissance équivalent à celui des musiciens instrumentistes.

Je ne sais malheureusement rien sur l’ancienneté de cette pratique, ni sur sa transmission. Lorsque nous avons repris les collectages, à partir des années 80, nous n’en avons plus trouvé de témoignage, il semble que c’était oublié.

Le chant à danser sur des onomatopées n’est pas spécifique au Charolais-Brionnais : qu’il s’agisse de la turlute québécoise, et de ses équivalents irlandais et anglais, ou en France les danses menées au « tralala ». Il semble même avoir été très répandu, mais peu d’études existent sur ce sujet.

Il me semble particulièrement intéressant : on a accès directement à l’intériorité de l’interprète du fait même de l’absence de l’instrument de musique. Il n’y a pas de filtre entre ce qu’il chante et ce qu’il veut chanter (pratiquement pas de filtre); il n’y a pas la contingence de la virtuosité du musicien par rapport à son instrument. On a donc directement accès à l’univers musical du musicien: sa culture musicale (échelle, ornementation, variation, timbre…), ses choix esthétiques, sa personnalité musicale. Il n’y a même pas la contingence du texte et de la structure syntaxique.

Pour l’exemple choisi, cela permet d’entrer de plein pied dans le style et l’esthétique de la bourrée à deux temps collectée en Charolais/Brionnais en 1959.

 Les autres ménétriers à vois et les autres danses chantées collectées en Charolais/Brionnais 

Le GSAC à enregistré quatre « ménétriers à voix »

  • M. Jean Passard de St Julien-de-Civry

  • M. Claudius Roberjon de St Julien-de-Civry

  • M. Joseph Montmessin de Plainchassagne (Viry)

  • M. Antoine Vaignant de St Léger-lés-Paray

J’ai choisi M. Plassard pour sa maîtrise de cette technique ainsi que pour la diversité des onomatopées et les variations qu’il emploie sur cet enregistrement.

Parmi les collectages du GSAC on retrouve fréquemment des refrains de danses dont une partie est reprise au tralala. Les informateurs de l‘époque, qui ne sont pas qualifiés de « ménétriers à voix » par les collecteurs, ont de toute évidence la culture de cette technique. Vous retrouverez des enregistrements de ce type dans la première compilation.

En ce qui concerne les collectages que nous avons effectués dans les années 80, les airs à danser collectés auprès de chanteurs sont d’une toute autre esthétique, beaucoup plus moderne.

 L’écriture de la partition 

La mélodie est chantée trois fois, j’ai utilisé trois lignes superposées afin de mettre en évidence les variations qu’effectue M. Plassard d’une fois sur l’autre.

J’ai considéré, qu’à l’évidence, il n’avait pas débuté lors de la première exécution par le début de la mélodie mais par la troisième mesure.

De même lors de la dernière exécution, il me semble faire une confusion aux mesures 12/13 : il part sur une variation dès la fin de la mesure 22, choisissant de la terminer sur la tonique plutôt que sur la sous tonique, continue avec le même décalage sur la mesure 12 mais en reprenant sa respiration en fin de cette mesure 12 il se perd et reprend cette même mesure comme lors de la première interprétation; par conséquent, il se décale d’une mesure. Il s’en rend d’ailleurs compte puisqu’il abrège la dernière mesure en ne faisant qu’un seul temps.

J’ai choisi de transposer la mélodie en tonalité de Do par commodité d’écriture.

L’écriture de la rythmique en 2/4 s’est imposée puisqu’il s’agit d’une bourrée à deux temps.

La transcription des onomatopées fut beaucoup plus problématique, même en ralentissant l’enregistrement, il ne me fut pas toujours facile de choisir comment écrire ce qu’il chantait. 

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 Analyse musicale d’une bourrée recueillie par le GSAC auprès de M. Plassard 

Un air qui est parfaitement identifié par le collecteur et le collecté: une bourrée. Cependant, pour le musicien revivaliste d’aujourd’hui, cela ne va pas de soi lorsqu’on écoute cet enregistrement : certains éléments correspondent à l’interprétation actuelle de la bourrée, d’autres s’en éloignent.

Je vais donc tenter de passer en revue différents aspects de ce morceau à travers une analyse musicale, et essayer de montrer comment ce document est riche et intéressant, et dans quelle mesure il peut apporter des horizons nouveaux au musicien qui interprète ce type de répertoire des bourrées à deux temps aujourd’hui.

 Première approche 

Il s’agit d’un morceau de danse, confirmé par le caractère dynamique de l’interprétation, la forme très typée AA’/BB’ se déroulant sur 16 mesures et répétées ad libitum, correspond à beaucoup de mélodies de danses traditionnelles.

Il faut cependant bien noter que le chanteur n’est pas en situation réelle (il n’est pas en train de faire danser) et cela peut avoir influé sur son interprétation au niveau de la vitesse, de la dynamique, de l’utilisation de la voix…

Cependant la technique vocale utilisée ici présente à l’évidence une grande maîtrise, voire une certaine virtuosité; et j’ai choisi ce document plutôt que l’un des autres présentés dans la première compilation car il semblait représenter une forme musicalement plus aboutie.

Au niveau musical le morceau n’a, de premier abord, pas spécifiquement d’intérêt particulier :

  • Une échelle assez simple : si, do, ré, mi, fa, sol, la ; c’est-à-dire un ambitus d’une septième, donc très accessible aux chanteurs

  • Une tonique très présente : le do

  • Un mode de do (si ce n’est le majeur), avec un chromatisme sur une broderie inférieure : le fa# dans la première mesure de la partie A et de la partie A’ (cinquième mesure). Cependant il me semble que dans la partie B la seconde ainsi que la tierce ne sont pas tempérées mais plutôt un peu basses (indice d’un tempérament plus archaïque?).

  • Un rythme assez clairement binaire et à deux temps, sans syncopes particulières…

En résumé: en lisant rapidement la transcription écrite du morceau, il se s’en dégagerait que peu de parfum… et pratiquement pas celui qui caractérise actuellement la bourrée à deux temps : la rythmique croche pointée/double-croche du premier temps de la partie A et de la partie A’ ; reprise souvent sur la partie B/B’, et parfois reprise toutes les deux mesures…

Ce qui nous semble actuellement (pour les danseurs et les musiciens revivalistes et de groupes folkloriques) le rythme signature de la bourrée à deux temps, est totalement absent de cet air, ainsi que de plusieurs autres présentés sur la compilation ; je me suis donc posé la question de la pertinence de ce critère et je suis allé voir dans les partitions de collecteurs du XX° siècle.

  • Dans l’Album Auvergnat (1852), Bouillet note toutes les bourrées à deux temps avec un rythme régulier ; alors que certains chants sont notés avec le rythme croche pointée/double-croche ; il ne s’agit donc pas d’une solution de facilité de sa part.

  • Les notations de Tiersot lorsqu’il a collecté à Jenzat « un simple artisan qui continuait cette fabrication (de vielles) » nous montrent quatre bourrées à deux temps dont une seule présente cette rythmique, et encore avec une organisation bien différente. (J.F. CHASSAING, « La vielle et les luthiers de Jenzat » 1987).

  • Les partitions manuscrites de bourrées deux temps, partitions provenant de la famille Sand, que j’ai pu consulter auprès des Thiaulins de Lignière, ne présentent pas non plus cette rythmique.

  • Les cahiers de ménétriers retrouvés récemment ne le donnent pas non plus…

Au niveau des collecteurs anciens, il n’y a, à mon humble connaissance, que chez Millien, en Nivernais, que la bourrée à deux temps présente ce rythme caractéristique.

Alors comment s’expliquer la prégnance actuelle de cette rythmique pour la bourrée à deux temps ? Pour ma part je tendrais à y voir l’influence de « l’école » montluçonnaise à partir de la fin du siècle dernier, c’est-à- dire une folklorisation (au sens groupe folklorique du terme) de l’interprétation de cette danse. En effet les enregistrements de musiciens comme les frères Guillemain, Jules Devaux, Gaston Rivière, nous donnent déjà comme obligatoire ce rythme de la bourrée à deux temps.

 A la lecture de l’article de Jean-François « Maxou » Heintzen, « Bourbonnais, la plus récente des traditions » (dans « Vielle à roue, territoires illimités », Modal, 1996), on voit que la pratique actuelle de l’interprétation des bourrées à deux temps doit aussi beaucoup à « l’école Chavannée » :

« … Les traditions, il faut les créer … !

La rencontre de Bernard Blanc et Frédéric Paris est, à les entendre, très productive. (…) Une manière de jouer prend forme, ainsi qu’un choix de temps, et la bourrée 2 temps est remise en valeur. Des critiques s’élèvent, tant sur les cadences de jeu, pourtant bien en deçà de celles des frères Guillemain, que sur le caractère des mélodies choisies, le mineur cher à Georges Sand n’étant plus guère au programme des groupes folkloriques du Centre. L’incompréhension vient sans doute du fait que le titre « Vielleux du Bourbonnais » pouvait faire croire qu’une préoccupation régionaliste était à la base de ce groupe, alors qu’en fait leur démarche était profondément musicale: par exemple, le goût de Frédéric pour les mélodies mineures le conduisait à de fréquents changement de mode d’airs connus (…). La mode bourbonnaise prend son essor. L’appellation géographique laisse à penser, lorsqu’un titre est suivi de la mention « trad », qu’il fut exhumé tel quel d’un souvenir ou d’un document. Il convient de signaler ici qu’un important travail de recréation, de mise en forme, d’adaptation à la danse d’airs de chansons fut accompli à l’instigation de Frédéric Paris. Si ce répertoire est si plaisant à jouer à la vielle, peut-être est-ce tout simplement parce qu’un ou plusieurs vielleux ont fait ce qu’il fallait pour qu’il en soit ainsi »

En conclusion de cette première approche, voilà comment un petit air de facture apparemment simpliste est venu semer la confusion et ruiner pour moi ma façon d’appréhender cette danse: jouer une bourrée à deux temps à la vielle, c’est facile, il suffit de savoir faire le coup de deux irrégulier …

Maintenant voyons si ce petit air peut nous donner des pistes différentes pour l’interprétation de cette fameuse bourrée à deux temps.

 Approche plus approfondie 

Il me semble un peu artificiel de décortiquer ce morceau en séparant les différents types de variation, ce sera cependant la méthode choisie pour plus de lisibilité.

Une première remarque pour débuter par ce qui ne bouge pas :

  • On s’aperçoit que les mesures de clôtures sont stables : un doublement de la tonique sur le temps, (mesures 8 et 16) ce qui accentue l’impression de fin.

  • Le début de B et B’ sont également toujours les mêmes, sauf au niveau des onomatopées employées ce qui modifie notoirement la dynamique.

  • La mesure 15, qui prépare la fin. On peut d’ailleurs se demander pourquoi cette partie de l’interprétation qui se prête autant que les autres aux variations, reste stable. Je proposerais d’en déduire qu’il n’y a pas de d’obligation à toujours chercher la variation.

Les variations rythmiques 

Dès la première mesure de A et de A’, M. Plassard nous montre diverses possibilités de variations rythmiques :

  • Le découpage croche/deux doubles est remplacé à la mesure C1 par sa simplification deux croches

  • Ce même découpage est inversé à la meure C5; ce sera d’ailleurs la seule utilisation de cette forme de renversement rythmiques.

Le dédoublement (monnayage) de la durée d’une note est très souvent utilisé en cours de l’exécution du morceau :

  • Mesure A6 dédoublement de la croche du second temps en deux doubles croches

  • Mesure B4 dédoublement des deux premières croches en quatre doubles

  • Mesure B12 dédoublement de la seconde croche en deux doubles

  • Mesure A10 dédoublement de la noire du second temps en deux croches

Quelques remarques relatives à ce procédé de monnayage :

  • On s’aperçoit que M. Plassard utilise principalement ce procédé de variation rythmique qui lui permet de jouer sur l’accentuation du temps et du contre temps (un découpage en double croches permet d’effacer l’accentuation et d’appuyer la note suivante, on remarque d’ailleurs que ce soit le plus souvent les contre temps qui sont découpés sauf aux mesures A6 et C5)

  • Il n’utilise jamais la syncope. Il n’augmente la durée d’une note qu’à la mesure C1, et encore pour ma part je considérerais plutôt que c’est dans les mesures A1, B1, A5, B5 et C5 où il effectue une diminution de la croche en utilisant une note intermédiaire.

Variations mélodiques 

  • On voit que son procédé de variations de ce point de vue ne répond pas beaucoup à nos critères musicaux contemporains: en effet, mis à part le procédé déjà cité de note intermédiaire sur la première mesure A et A’, il joue principalement sur la substitution d’un degré par un autre degré conjoint :

  • Mesure C7 substitution du fa au mi au premier temps

  • Mesure C10 et B14 substitution du fa au mi au premier temps

  • Mesure B3 substitution du ré au mi au premier contre temps

  • Mesure C 10 substitution du mi au fa sur la dernière double croche du premier temps

  • Mesure C11 substitution du do au si sur la dernière double croche du second temps

Au niveau des monnayages, il utilise principalement le doublement de la note:

  • Mesure A6, B12, A10, B7 doublement de la note

  • Mesure B4 enchaînement de notes conjointes : do-si-do-ré pour do-ré

  • Mesure A7 il double la formule mélodique qui suit

Remarque : il n’y a apparemment pas de recherche de substitutions de notes par des notes à la tierce ou à la quinte dans une logique harmonique.

Utilisation des onomatopées

 Par rapport aux autres ménétriers à voix enregistrés, qui utilisent surtout les syllabes « la » et « Lya », M. Plassard utilise un plus large éventail d’onomatopées. J’ai tenté d’en faire l’inventaire mais je souligne que dans certains cas il m’a fallu faire un choix d’écriture: il m’était difficile de retranscrire ce que j’entendais sur l’enregistrement.

Voici la liste que j’ai relevée :

  • « la », « le » (lé?), « li », « lya », « lal »
  • « da », « de », « dal », « dyl »
  • « ti », « tyl »
  • « ler-ro » qui n’est utilisé qu’en fois à la mesure B12, c’est-à-dire en fin de phrase B, comme on peut le voir sur la partition certaines onomatopées sont très utilisées, d’autres rarement

Le choix des sons n’est pas gratuit :

  • Les voyelles choisies (a, e (é), i) permettent de garder la même résonance dans la bouche.
  • Les consonnes (l,d,t) sont toutes trois produites par un mouvement de langue, elles sont très faciles à enchaîner.
  • Le « d » et le « t » sont des dentales et ont un effet de rupture et d’accentuation.
  • Le « l » est palatal et permet de plus lier, M. Plassard l’utilise souvent en finale pour prolonger une note. (Le « l » donne une impression de « mouillé » à sa technique de chant) il utilise aussi le « a » pour remplir une durée.

En observant l’organisation de ces onomatopées sur la partition, on peut remarquer :

  • Il n’y a jamais la même formule chantée : ce ne sont que variations tout le long de l’interprétation, transformation de l’enchaînement des « paroles » (ou de la mélodie comme dans les mesures C1/C11 il utilise les mêmes onomatopées mais il varie la ligne mélodique). Cela lui permet de faire varier constamment la dynamique du morceau, et surtout à l’intérieur de la mesure. (Remarque : la variation est souvent présentée comme une caractéristique de la musique traditionnelle mais d’autres musiciens comme Lili Batillat ne varient jamais dans leur interprétation)
  • Deux exceptions cependant :aux mesures 8 et 16 sont identiques, c’est-à-dire les fins de parties, (« la »- »la » sur les deux temps forts et renforce ainsi la sensation de fin), et à la mesure 15 dont j’ai déjà parlé plus haut.
  • La première partie (A, A’) est plus accentuée que la seconde (B, B’) où l’on observe de grands passages composés de « la, la, le, la »)
  • Il y a beaucoup de jeux sur temps et contre temps: mesures A4, C2, C6… où ils sont tous accentués; mesures B2, A5… où ce sont plutôt les temps qui sont accentués, mesure B3 où c’est le contre temps ; dans d’autres mesures il n’accentue que certains des deux temps et deux contre temps.

Ce jeu sur le temps et le contre temps me semble vraiment caractéristique de l’interprétation de la bourrée à deux temps dans la tradition du Charolais/Brionnais. Il me semble rappeler les quatre « temps » utilisés par la danse : les trois premières croches pour les appuis et la dernière pour la suspension (voir l’article sur la bourrée charolaise).

 La voix 

Au niveau de la hauteur, du timbre, de la variation d’intensité, il me semble assez hasardeux de tirer des conclusions à partir de l’enregistrement.

M. Plassard n’était pas en réelle condition de jeu (il ne fait pas danser mais se fait enregistrer, ce qui est une situation relativement rare en 1959). Je pense que face à un groupe de danseurs il aurait été obligé  de porter sa voix, sans doute aurait-il varié davantage  l’intensité afin de relancer la dynamique de la danse.

Pour ce qui est de la hauteur, je suis prudent : lorsque l’on a plusieurs enregistrements du même chanteur sur ces bandes magnétiques, les hauteurs ne sont pas les mêmes. Parfois c’est dû à un défaut de la technique d’enregistrement et aux multiples repiquages des bandes. Je ne développerai donc pas ce paragraphe.

 Conclusion 

Le système d’interprétation de M. Plassard est complètement un système d’improvisation musicale.

Le chanteur est libre à l’intérieur d’un système qui me semble balisé par quelques règles implicites :

  • Un vocabulaire d’onomatopées lui permettant de faire varier la dynamique de la danse (en accentuant plus ou moins les différents temps et en jouant sur la durée de certaines notes, en reliant certains temps).

  • La possibilité de monnayer des durées.

  • Le remplacement d’une note par une autre conjointe.

Le rendu recherché me semblant être un balancement entre le temps et le contre temps

 Pour le musicien d’aujourd’hui cette interprétation me semble riche d’enseignements :

  • La remise en question d’un style de jeu de la bourrée à deux temps habituellement  admis chez les revivalistes (la rythmique croche pointée/double croche) et donc une liberté d’interprétation supplémentaire.

  • L’envie, je l’espère, d’aller chercher dans les documents de collectages écrits ou enregistrés, d’autres remises en question de nos pratiques actuelles.

  • Des idées d’improvisations nouvelles (ou d’arrangements), donc une plus grande ouverture.

  • Une dynamique (« swing », « groove »…) originale.

Il ne s’agit pas, dans mon esprit, de trouver dans les documents de collectages de nouvelles prescriptions du type « on doit jouer comme ça ! », mais d’y puiser de nouveaux horizons et de plus amples libertés, et s ‘en inspirer… si on veut !…

Documents sur la bourrée charolaise

11 novembre 2020

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L’une des plus anciennes mentions de la bourrée charolaise  nous vient du chansonnier Clément Sauron (cité par J. Drouillet), dans un couplet où il se remémore les danses qu’il observait dans les noces à Anost vers 1830 . Il ne nomme que le Branle Bourbonnais  et la  Charolaise : « La bourrée charolaise s‘exécutait par un nombre quelconque de couples alignés suivant un double front » (J.-M. Guilcher, article sur les rigaudons dans Le monde alpin et rhodanien, 1984).

Le charolais semble être la limite d’extension à l’Est de la bourrée . Il y a peu d’attestations en Mâconnais et en Bresse excepté une partition à Mâcon et une trace écrite dans le val de Saône mais aucun témoignage sûr. Cependant, Joseph Sandre dans la monographie d’Ormes, écrit en 1893 :

« le rigaudon n’est pas autre chose que la bourrée, dont le nom varie suivant le pays, mais qui se danse à peu près de la même façon dans tout le département. Les airs varient à l’infini, mais tous ont la même mesure, et si les rigaudons bressans ne rappellent en rien la  musique  des bourrées charolaises, l’allure est semblable, et le pas ne diffère pas d’une façon sensible. Le rigaudon se danse à deux comme les autres  danses.  Les danseurs se tiennent par la main et se font face : ils avancent et reculent successivement en parcourant toute la longueur de la pièce où ils se trouvent, et il y a ainsi autant de couples que peut le permettre la largeur de la salle, chacun d’eux gardant la place qu’il a choisi. Les couples vont et viennent ainsi et on a comparé assez justement leur mouvement à celui d’un tiroir que l’on tirerait et que l’on repousserait alternativement. À un moment donné, toujours au même endroit de la mélodie, qui alors varie un peu, les danseurs laissent retomber leurs mains, exécutent quelques pas, puis changent de côté, le danseur occupe alors la place de la danseuse et réciproquement. »

Cette description de rigaudons  bressans à deux est unique à ma connaissance. Dans les descriptions des autres auteurs qui s’intéressent à ce sujet, il s’agit d’une forme de contredanse à quatre danseurs.

 

Dans la monographie de St Julien de  Civry, écrite en 1886 par Joseph Sandre également, voici la page de la description des danses : « Les danses : tout le monde connaît la bourrée charolaise, qui a son allure bien caractérisée et ses airs spéciaux. Il est donc bien  inutile de décrire cette danse, -les tiroirs, – comme quelques-uns les appellent, en raison des mouvement alternatifs des danseurs qui avancent et reculent sur une même ligne droite. Avec la roulée, espèce de valse, mais bien plus vive que cette dernière, c’est la plus ancienne de nos danses, et celle qui, jusqu’en ces dernières années, est demeurée la plus populaire.

Dans la bourrée on pratique la coupe : un jeune homme qui ne fait pas partie de la danse commencée, vient derrière la danseuse, et lui prend un bras ; celle-ci abandonne son danseur, se retourne, et achève la danse avec son nouveau cavalier. Généralement tout se passait bien ; mais quelques fois cet usage a donné lieu à des rixes, notamment quand les deux jeunes gens courtisaient la même jeune fille.

Il y avait aussi une espèce de bourrée qui se dansait avec un balai. La jeune danseuse tenait le balai même, et  son  cavalier le manche seulement ; les deux parties ayant été séparées d’avance. Et tout en dansant il fallait que le danseur arrivât à emmancher le balai, c’était le but suprême qu’il fallait atteindre, et que l’on  atteignait  quand on commençait à se lasser, et que chacun y mettait un peu de bonne volonté. On distinguait, parmi les bourrées,  la Pirligodine  (périgourdine?), qui se dansait comme les bourrées ordinaires . Il y avait aussi le huit,  qui se dansait à huit, ou même seulement à quatre , une espèce de quadrille à deux figures, où l’on se coupait facultativement comme dans la bourrée. Enfin je signalerai le Branle au vent et le Cotillon vert  qui comprenaient des pas glissés suivis de pas de valse, danses rapides et animées qui ne manquent pas de charme.

Les instruments des musiciens étaient la musette et la vielle. La musette a disparu , il reste la vielle . Mais où sont les virtuoses d’antan ? Il ne serait que temps que mon cousin le maestro Grillet, professeur d’instruments anciens au Conservatoire, revint au pays natal former une nouvelle légion de bons joueurs de vielle : il n’y en a plus. »

Joseph Sandre, dans sa monographie d’Orme, donne son opinion sur la danse dans un long paragraphe dont voici un extrait qui explique qu’il ne nomme pas les danses à la mode de son temps :

« […] à plus forte raison me prononcerai-je nettement contre les bals publics : ils ne sont pas autre chose qu’un lieu de perdition ; et tout développement à ce sujet me semble superflu [...] »

Dans le roman régionaliste « Le grand Méhu », écrit par Jules Garnier en 1894, on peut lire :

« La bourrée charolaise, en apparence née spontanément de la joie populaire, satisfaisant des besoins de plaisir qui succèdent aux culbutes gaies du premier âge, est pourtant marquée de l’estampille chorégraphique officielle. La science l’a enfermée dans une théorie, l’a fait remonter à un principe, lui a donné un rang dans la noble famille. Elle découle du  pas russe, classé avant le pas français, et autour duquel le danseur dessine à fleur de sol des arabesques. Point de professeur qui l’enseigne. Les enfants des deux sexes s’y exercent seuls, et deviennent par imitation, des artistes futurs. Chaque cavalier accompli s’y livre, sous le frein de la mesure, à sa fougue disciplinée, à la fantaisie originale de son pas : et lorsque, entraîné par un élan de son cœur, il enlace de ses bras la taille de sa compagne, le groupe monte dans la sphère sublime ou le bronze et le marbre représente les formes visibles de l’idéal »

On trouve dans les traités de danses de salons de l’époque des descriptions du « pas russe », par exemple chez Giraudet, dans son traité de danse de 1912:

« Basque (pas de) ou pas Russe : Plier sur le genou gauche en élevant le pied droit en 4ème devant . Ramener le pied droit au talon gauche en sautant sur le pied droit et en glissant aussitôt le pied gauche oblique en avant. Rapprocher le pied droit en glissant le gauche (1 mesure). Répéter de l’autre pied (1 mesure) » .

  Dans les enregistrements réalisés par le GSAC en 1957, il semble que cette danse ne soit déjà plus pratiquée mais on trouve de nombreux témoignages de personnes qui l’ont vu danser. Le GSAC avait réalisé un film où il y aurait des danseurs de bourrée, mais malheureusement ce film est perdu. Lors de nos  propres  campagnes de collectages, nous enregistrons régulièrement le thème musical « dz’y meune les loups », plus rarement « en passant la rivière » mais nous recueillons très peu de renseignements sur la danse elle-même.

Michelle Batillat, fille de Lili Batillat et membre à l’époque du Gsac qui fit des collectages à la fin des années 50, a dansé cette bourrée lors de veillées où son père jouait et la redansée en 2018  afin que nous la filmions. Elle est très précise dans sa description et dans son interprétation de cette danse qu’elle a apprise après la seconde guerre dans les veillées. Son interprétation très à plat, et qu’elle met en opposition à l’interprétation faite de la bourrée charolaise par le groupe folklorique local « Les Gâs du Tsarollais », semble en contradiction avec les quelques témoignages qui laissent imaginer une danse plutôt sautillante.

 

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