15 février 2021

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Lili Batillat, musique en Charollais

Livret du disque vinyle “Lili Batillat, Musique en Charollais” 1985

 

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Lili, Louis Batillat est né le 3 décembre 1911 à Marcilly-la-Gueurce près de Charolles.

Ses parents, tout en tenant un café-épicerie-tabac, élevaient quelques vaches. Après la Grande Guerre, concurrencés par les tournées d’autres épiciers, ils ne s’occuperont plus que du café.

Sa mère, bonne chanteuse, fredonnait souvent des airs traditionnels.

Ainsi, dès son plus jeune âge, Lili reçoit une influence décisive dans sa vie de musicien. A l’occasion, il n’hésite pas à chanter pour son plaisir et celui de son entourage.

Vers 10 ans, Lili s’initie à la musique grâce à l’harmonica qu’il abandonne bien vite pour un instrument plus sonore à son goût : l’accordéon diatonique.

Ses parent lui achètent un 2 rangs qu’une personne de son village avait rapporté d’occupation en Allemagne.

Dès l’âge de 12 ans, Lili joue dans le café familiale, où sa mère est la première à danser avec le maire du village.

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Bien que Lili joue d’oreille, son père veut absolument qu’il apprenne le solfège. A 14 ans, il lui achète une clarinette et l’inscrit à Charolles chez le sous-chef de musique de l’époque : M. Dauvergne. Mais Lili n’assistera que deux ou trois fois aux cours. « Il m’énervait avec ses noires, ses croches et ses papiers, j’ai pas besoin de tout ça ! »

Pour lui, sans doute, apprendre la musique est une perte de temps, car en quelques semaines, il sait déjà tirer des airs de sa clarinette.

De ce fait, l’accordéon et la clarinette deviennent ses deux instruments de routinier.

Sa préférence ira à l’accordéon et il délaissera peu à peu la clarinette. « Je préfère l’accordéon, c’est bien moins pénible pour mener des noces pu des conscrits ! »

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« Ce que j’ai fait le plus souvent, c’est les noces et les conscrits. A 12 ans, je m’nais les conscrits toute une semaine…Et puis au printemps, j’courrais les œufs, et en hivers j’animais les piqueries… Il y avait aussi dans le moment beaucoup de banquets de combattants. Mon secteur, c’était Massy, Vaudebarrier et Dyo » (environ5 km alentours)

Lili a même essayé de jouer de vielle mais il renonce, découragé par le réglage : « la vielle, c’est un instrument toujours désossé. C’est un fourbi d’y accorder ! »

Bientôt, l’acquisition d’un instrument plus puissant se fait ressentir. A 16 ans, avec quelques sous gagnés « à faire de la musique » Lili achète un accordéon 3 rangées Maugein Frères à Tulles en Corrèze. « j’l’ai commandé par écrit et j’l’ai reçu par la gare de Tsarolles »

Sa réputation l’amène à jouer pour les banquets, les conscrits, les noces et les petits bals improvisés alentour.

Durant l’hiver, des piqueries lui donnaient l’occasion d’animer des veillées. Une quinzaine de jeunes filles se réunissaient autour d’une couturière pour confectionner une couverture piquée. La piquerie durait toute une journée. Après le souper, les garçons arrivaient pour faire danser les filles. « De c’tes piqueries, j’en ai fait énormément à Mans, car il y avait deux bistrots et il fallait de la place pour la couverture et en plus, il y avait une couturière ; c’était indispensable. »

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Lili fait son service militaire en 1932 dans les 152e d’infanterie à Colmar. Après un stage de trois semaine pour apprendre à monter à cheval, il est nommé cycliste du colonel. Possesseur d’un laissez-passer, il en profite pour aller danser. Il rencontre des musiciens mais « Ce sont tous des chromatiques ! »

En 1936, Lili est sollicité par Joanny Furtin pour faire parti du groupe folklorique « Les Gâs de Tsarollais ». En effet, une année auparavant, un niçois fonctionnaire à Charolles demande à Joanny Furtin de réunir une troupe de danseurs pour représenter le Charollais au festival folklorique de Nice. Accompagné par le vielleux traditionnel Pierre Frisé, ils concourent avec deux danses : la polka piquée et la bourrée. Ils remportent le 1er prix de danses et le 1er prix de costumes.

Motivé par ce succès, Joanny Furtin fonde le groupe « les Gâs du Tsarollais . « Au début, j’ai joué avec le Pierre Frisé, puis sont arrivés deux clarinettistes : les frères Févres, alors plus question de jouer, on n’était pas dans la même tonalité… Il y a eu aussi un dénommé Gerbe et un Mugnier, ils jouaient des ch’tites clarinettes. C’est Beaufils qui avait écrit la musique d’après les airs que j’avais apportés avec le Pierre Frisé »

Lili se marie en 1941 et s’installe dans la maison qu’il habite toujours à Marcilly-la-Gueurce.

En 1947, sa femme reprend l’affaire familiale

En 1951, ils partent s’établir à Paray-le-Monial au café « La Ferme » près de la gare.

« J’ai toujours été maçon, depuis l’âge de 15 ans, mais ça ne m’empêchait pas de jouer de la musique au café. » Et il ne se faisait pas prier quand les cheminot lui demandait un petit air…

Quittant le café en 1960, pour des raisons familiales, Lili perd l’occasion de jouer au gré de la fantaisie d’un public improvisé. De plus son accordéon devient inutilisable. Par ailleurs, à cette époque, les musiciens traditionnels sont fortement concurrencés par les bals musettes plus à la mode. Cependant, Lili reste en contact étroit avec la musique qu’il aime par l’intermédiaire du groupe folklorique comme danseur.

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En 1973, ses enfants lui offrent pour Noël un Hohner deux rangs Sol-Do, et il retrouve la possibilité de jouer après treize ans d’interruption. « Mes enfants voulaient que je rejoue comme avant dans les réunions de famille »

dès lors, Lili reçoit de nombreuses personnes intéressées par sa musique. Parmi elles des musiciens du groupe folk « le Grand Rouge » (NB :mais également Pierre Bonte pour la radio).

En 1980, Lili décide de s’acheter un nouvel accordéon Hohner trois rangées. « C’est toujours pareil, j’ai acheté celui-là car l’autre était pas assez gros, il y avait pas assez d’air dans le soufflet »

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Lili joue de plus en plus, en actuellement (NB ;en 1985) c’est avec cet instrument qu’il anime de nombreuses soirées dans la région : rencontres du 3e âge, banquets, sorties folkloriques, participation à des bals folks, réunions de musiciens traditionnels, stages musicaux…)

Le répertoire de bal des années 1920-1930 se composait essentiellement de polka, valse, scottish et mazurka. En fin de bal on pouvait danser la polka piquée, le branle au vent, la badoise, la gigue et la bourrée ; cette dernière étant dansée uniquement par les pus anciens.

A cette époque les danses était payantes. Il fallait donner cinq sous la danse. Les bons danseurs pouvaient s’abonner à la soirée.

La plupart des musiciens de bals avaient reçu une formation musicale à l’armée ou dans une fanfare locale. Ils se regroupaient en orchestres, souvent familiaux, composés de clarinettes, accordéons chromatiques, pistons… Leur répertoire se composait d’airs de danses à la mode tels que Sous les ponts de Paris, la valse brune… et plus rarement d’airs de danses traditionnelles/ Lili se souvient que Pierre Frisé (vielle et piston) et Émile Gueugnon (clarinette), deux musiciens routiniers célèbres de l’époque, montaient un bal le 10 août pour le fête de Marcilly-la-Gueurce. Il s’agit d’une exception, le musicien routinier, plutôt indépendant, avait des occasions de jouer lors des noces, des conscrits, des veillées, comme le faisait Lili, et laissait aux orchestres le soin d’animer les bals

NB : ce texte a été rédigé en 1985 et mérite quelques corrections :

  • Sur les premières photos du groupe folklorique on ne voit pas Lili jouer avec Pierre Frisé, mais on voit dans ces premières années des vielleux locaux jouer pour le groupe : Pierre Frisé, François Cretenet, Jean Gueugnon, Georges Coiffard, ….)

  • Pierre Frisé, l’archétype du ménétrier charollais, ne jouait pas uniquement de routine mais était lecteur et écrivait la musique.

  • Ce que nous dit Lili sur le répertoire et de l’orchestre de bal des années 20/30 semble réductif.

Commentaires des photos:

1- Première noce de Lili: Melle Nugues et Mr Bernigaud (1926).  Il prenait le cortège chez la mariée et le conduisait à la mairie, à l’église et dans la tournée des bistrots. Le soir après le repas, il animait le bal.

2- Ce que j’ai fait le plus souvent c’est les noces et les conscrits. à 12 ans je m’nais les conscrits toute une semaine… Et puis au printemps, j’courrais les œufs, et en hivers j’animais les piqueries… Il y avait aussi dans le moment beaucoup de banquets de combattants. Mon secteur, c’était Massy, Vaudebarrier et Dyo » (environ 5 kms alentours)

3-Lili fait son service militaire en 1932 dans le 152e d’infanterie à Colmar. Après un stage de 3 semaines pour apprendre à monter à cheval, il est nommé cycliste du colonel. Possesseur d’un laisser-passer, il en profite pour aller danser au bal. Il fait quelques rencontres de musiciens mais « ce sont tous des chromatiques »

4- Lili a eu 4 enfants. Michele, une de ses filles, apprend le violon à l’âge de 6 ans. Adolescente, elle joue de la vielle avec Mr Pompanon, vielleux traditionnel de St Léger-les-Paray.

14 février 2021

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Louis Batillat live!!!.

Voici quelques enregistrement de Louis Batillat, dit Lili, en situation dans des bals, émissions de radio ou des veillées de collectage.

 

« Aux 4 coins du bal », enregistrement réalisé lors d’un bal à Saint Léger-lès-Paray le 10 12 1985 en compagnie de Jean-Pierre Bonin de Charolles à la vielle.


« Scottish », enregistrement réalisé lors d’un bal à Saint Léger-lès-Paray le 10 12 1985.

« Mai », enregistrement réalisé lors d’une émission à SID Radio, à Digoin le 23 02 1986.

« Marche des Jeunes mariés », enregistrement réalisé lors d’une émission à SID Radio, à Digoin le 23 02 1986.

« Marche des Jeunes mariés », enregistrement réalisé par Michel Nioulou et Annick Martin Bouchot, lors d’une soirée autour des veillées avec Mlle Maringue en Juillet 1992.

« Polka du Tsa » enregistrement réalisé lors d’un bal à Saint Léger-lès-Paray le 10 12 1985.

« Scottish » enregistrement réalisé par Michel Nioulou et Annick Martin Bouchot, lors d’une soirée autour des veillées avec Mlle Maringue en Juillet 1992.

« Scottish du Grand-père Gueugnon », enregistrement réalisé lors d’un bal à Saint Léger-lès-Paray le 10 12 1985.

« Scottish à Jean Gueugnon », enregistrement réalisé lors d’une émission à SID Radio, à Digoin le 23 02 1986.

« Valse à Jean Morin », enregistrement réalisé par Michel Nioulou et Annick Martin Bouchot, lors d’une soirée autour des veillées avec Mlle Maringue en Juillet 1992.

« Valse à Jean Morin »enregistrement réalisé lors d’un bal à Saint Léger-lès-Paray le 10 12 1985.

« Valse à Pierre Frisé », enregistrement réalisé lors d’une émission à SID Radio, à Digoin le 23 02 1986.

« Valse de Massy », enregistrement réalisé lors d’un bal à Saint Léger-lès-Paray le 10 12 1985.

19 janvier 2021

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Bourrées Charolaises

Reprise des textes ,pour les rendre plus lisibles, de cette page de l’Almanach Rustica consacrée aux bourrées charollaise. Vraisemblablement vers 1960, sans doute envoyée par René Horiot, membre éminent du GSAC. Les interprétations sur paroles des danses sont à prendre avec prudence; quant au passage sur la bourrée d’Auvergne, les amis Auvergnats jugeront.

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Chansons et danses de Jadis       Bourrées charollaises

La bourrée charollaise ne ressemble pas à la bourrée d’Auvergne, lourde, traînante, avec coups de talons et claquements de doigts ! Non, c’est quelque chose de plus enlevant, plus léger, c’est plutôt une danse glissée, dont la première partie, en tiroir, est celle où les couples avancent et reculent en se tenant les mains. A la reprise, les danseurs tournent, font vis-à-vis, rythmant toujours le pas de bourrée, puis ils se croisent, reprennent le tiroir, alternant ainsi les figures.

La Tabayarde, qui veut dire la bavarde, est une très ancienne bourrée, sautillante, gaie, mouvementée ! Faute de ménétrier, on chantait centaines bourrées.

La bourrée ci-dessous : Le long de la rivière, plus moderne que la précédente, se traduit ainsi : le long de la rivière, l’ai perdu mes gants, maman ! le long de la rivière, l’ai perdu mes gants !Mes gantes et mes jarretières, mon petit panier blanc, maman ! Mes gantes et mes jarretières, mon petit panier blanc! Constatez que toutes ces bourrées se présentent avec le même mouvement et le même rythme.

Voici la traduction de celle-ci, très curieuse, Je conduis les loups : Oh ! Je conduis les loups ! Je conduis les loups ! Laissez-moi donc faire ! Oh ! Je conduis les loups ! Je conduis les loups ! Je ne les conduis pas tous ! Les blancs s’en vont ! Les rouges restent, etc, cela pour faire allusion l’émigration. A cette époque, les blancs partaient, les rouges restaient. Le paysan charollais désignait par loups, les gens des deux partis.

Le Chiberli, complètement oublié, se dansait en vis-à-vis. Les pieds s’avançaient en mesure, alternativement. On tournoyait ensuite, à deux, pendant la ritournelle : Chiberli,li, li ! Chiberla, la, la ! Etc. Cette danse originale date du début du second Empire. Le Charollais, toujours frondeur, raillait la défunte République de 1848, en chantant : On dit qu’elle est malade ! On dit qu’elle guérira !

19 janvier 2021

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Analyse musicale sur une bourrée

Travail effectué sur la bourrée n° 1 de la compilation 1

Reprise d’un travail effectué en 1999 dans le cadre d’une formation musicale par Gilles Lauprêtre. Certains éléments peuvent sembler très techniques pour celles et ceux qui ne sont pas musiciens, il suffira de les enjamber. J’espère que chacun pourra trouver des éléments nourrissant sa curiosité. Cette étude a pour origine ma perplexité à l’écoute de ces bourrées charolaises qui ne ressemblaient pas aux bourrées à deux temps des régions voisines.

 Les ménétriers à voix 

On peut se demander si la pratique de la danse chantée vient palier une absence de musicien instrumentiste. Il faudrait considérer les différentes formes que peut prendre la danse chantée : il y a le chant à répondre, bien sûr, où la chanson est première, et, la plupart du temps, suffisante. Mais que penser des « refrains de danses », chansons souvent composées d’un seul couplet/refrain, souvent leste, et utilisées pour danser ou pour mémoriser une mélodie ?

Dans le cas qui nous préoccupe ici le texte n’a pas de sens puisqu’il s’agit d’onomatopées qui semblent choisies pour leurs capacités dynamique et rythmique. La voix est utilisée comme un instrument de musique et j’ai volontairement repris le terme de « ménétriers à voix » inventé (?) par les membres du GSAC dans ce cas. Il me semble mettre en avant la technique propre à ces chanteurs et les mettre à un niveau de reconnaissance équivalent à celui des musiciens instrumentistes.

Je ne sais malheureusement rien sur l’ancienneté de cette pratique, ni sur sa transmission. Lorsque nous avons repris les collectages, à partir des années 80, nous n’en avons plus trouvé de témoignage, il semble que c’était oublié.

Le chant à danser sur des onomatopées n’est pas spécifique au Charolais-Brionnais : qu’il s’agisse de la turlute québécoise, et de ses équivalents irlandais et anglais, ou en France les danses menées au « tralala ». Il semble même avoir été très répandu, mais peu d’études existent sur ce sujet.

Il me semble particulièrement intéressant : on a accès directement à l’intériorité de l’interprète du fait même de l’absence de l’instrument de musique. Il n’y a pas de filtre entre ce qu’il chante et ce qu’il veut chanter (pratiquement pas de filtre); il n’y a pas la contingence de la virtuosité du musicien par rapport à son instrument. On a donc directement accès à l’univers musical du musicien: sa culture musicale (échelle, ornementation, variation, timbre…), ses choix esthétiques, sa personnalité musicale. Il n’y a même pas la contingence du texte et de la structure syntaxique.

Pour l’exemple choisi, cela permet d’entrer de plein pied dans le style et l’esthétique de la bourrée à deux temps collectée en Charolais/Brionnais en 1959.

 Les autres ménétriers à vois et les autres danses chantées collectées en Charolais/Brionnais 

Le GSAC à enregistré quatre « ménétriers à voix »

  • M. Jean Passard de St Julien-de-Civry

  • M. Claudius Roberjon de St Julien-de-Civry

  • M. Joseph Montmessin de Plainchassagne (Viry)

  • M. Antoine Vaignant de St Léger-lés-Paray

J’ai choisi M. Plassard pour sa maîtrise de cette technique ainsi que pour la diversité des onomatopées et les variations qu’il emploie sur cet enregistrement.

Parmi les collectages du GSAC on retrouve fréquemment des refrains de danses dont une partie est reprise au tralala. Les informateurs de l‘époque, qui ne sont pas qualifiés de « ménétriers à voix » par les collecteurs, ont de toute évidence la culture de cette technique. Vous retrouverez des enregistrements de ce type dans la première compilation.

En ce qui concerne les collectages que nous avons effectués dans les années 80, les airs à danser collectés auprès de chanteurs sont d’une toute autre esthétique, beaucoup plus moderne.

 L’écriture de la partition 

La mélodie est chantée trois fois, j’ai utilisé trois lignes superposées afin de mettre en évidence les variations qu’effectue M. Plassard d’une fois sur l’autre.

J’ai considéré, qu’à l’évidence, il n’avait pas débuté lors de la première exécution par le début de la mélodie mais par la troisième mesure.

De même lors de la dernière exécution, il me semble faire une confusion aux mesures 12/13 : il part sur une variation dès la fin de la mesure 22, choisissant de la terminer sur la tonique plutôt que sur la sous tonique, continue avec le même décalage sur la mesure 12 mais en reprenant sa respiration en fin de cette mesure 12 il se perd et reprend cette même mesure comme lors de la première interprétation; par conséquent, il se décale d’une mesure. Il s’en rend d’ailleurs compte puisqu’il abrège la dernière mesure en ne faisant qu’un seul temps.

J’ai choisi de transposer la mélodie en tonalité de Do par commodité d’écriture.

L’écriture de la rythmique en 2/4 s’est imposée puisqu’il s’agit d’une bourrée à deux temps.

La transcription des onomatopées fut beaucoup plus problématique, même en ralentissant l’enregistrement, il ne me fut pas toujours facile de choisir comment écrire ce qu’il chantait. 

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 Analyse musicale d’une bourrée recueillie par le GSAC auprès de M. Plassard 

Un air qui est parfaitement identifié par le collecteur et le collecté: une bourrée. Cependant, pour le musicien revivaliste d’aujourd’hui, cela ne va pas de soi lorsqu’on écoute cet enregistrement : certains éléments correspondent à l’interprétation actuelle de la bourrée, d’autres s’en éloignent.

Je vais donc tenter de passer en revue différents aspects de ce morceau à travers une analyse musicale, et essayer de montrer comment ce document est riche et intéressant, et dans quelle mesure il peut apporter des horizons nouveaux au musicien qui interprète ce type de répertoire des bourrées à deux temps aujourd’hui.

 Première approche 

Il s’agit d’un morceau de danse, confirmé par le caractère dynamique de l’interprétation, la forme très typée AA’/BB’ se déroulant sur 16 mesures et répétées ad libitum, correspond à beaucoup de mélodies de danses traditionnelles.

Il faut cependant bien noter que le chanteur n’est pas en situation réelle (il n’est pas en train de faire danser) et cela peut avoir influé sur son interprétation au niveau de la vitesse, de la dynamique, de l’utilisation de la voix…

Cependant la technique vocale utilisée ici présente à l’évidence une grande maîtrise, voire une certaine virtuosité; et j’ai choisi ce document plutôt que l’un des autres présentés dans la première compilation car il semblait représenter une forme musicalement plus aboutie.

Au niveau musical le morceau n’a, de premier abord, pas spécifiquement d’intérêt particulier :

  • Une échelle assez simple : si, do, ré, mi, fa, sol, la ; c’est-à-dire un ambitus d’une septième, donc très accessible aux chanteurs

  • Une tonique très présente : le do

  • Un mode de do (si ce n’est le majeur), avec un chromatisme sur une broderie inférieure : le fa# dans la première mesure de la partie A et de la partie A’ (cinquième mesure). Cependant il me semble que dans la partie B la seconde ainsi que la tierce ne sont pas tempérées mais plutôt un peu basses (indice d’un tempérament plus archaïque?).

  • Un rythme assez clairement binaire et à deux temps, sans syncopes particulières…

En résumé: en lisant rapidement la transcription écrite du morceau, il se s’en dégagerait que peu de parfum… et pratiquement pas celui qui caractérise actuellement la bourrée à deux temps : la rythmique croche pointée/double-croche du premier temps de la partie A et de la partie A’ ; reprise souvent sur la partie B/B’, et parfois reprise toutes les deux mesures…

Ce qui nous semble actuellement (pour les danseurs et les musiciens revivalistes et de groupes folkloriques) le rythme signature de la bourrée à deux temps, est totalement absent de cet air, ainsi que de plusieurs autres présentés sur la compilation ; je me suis donc posé la question de la pertinence de ce critère et je suis allé voir dans les partitions de collecteurs du XX° siècle.

  • Dans l’Album Auvergnat (1852), Bouillet note toutes les bourrées à deux temps avec un rythme régulier ; alors que certains chants sont notés avec le rythme croche pointée/double-croche ; il ne s’agit donc pas d’une solution de facilité de sa part.

  • Les notations de Tiersot lorsqu’il a collecté à Jenzat « un simple artisan qui continuait cette fabrication (de vielles) » nous montrent quatre bourrées à deux temps dont une seule présente cette rythmique, et encore avec une organisation bien différente. (J.F. CHASSAING, « La vielle et les luthiers de Jenzat » 1987).

  • Les partitions manuscrites de bourrées deux temps, partitions provenant de la famille Sand, que j’ai pu consulter auprès des Thiaulins de Lignière, ne présentent pas non plus cette rythmique.

  • Les cahiers de ménétriers retrouvés récemment ne le donnent pas non plus…

Au niveau des collecteurs anciens, il n’y a, à mon humble connaissance, que chez Millien, en Nivernais, que la bourrée à deux temps présente ce rythme caractéristique.

Alors comment s’expliquer la prégnance actuelle de cette rythmique pour la bourrée à deux temps ? Pour ma part je tendrais à y voir l’influence de « l’école » montluçonnaise à partir de la fin du siècle dernier, c’est-à- dire une folklorisation (au sens groupe folklorique du terme) de l’interprétation de cette danse. En effet les enregistrements de musiciens comme les frères Guillemain, Jules Devaux, Gaston Rivière, nous donnent déjà comme obligatoire ce rythme de la bourrée à deux temps.

 A la lecture de l’article de Jean-François « Maxou » Heintzen, « Bourbonnais, la plus récente des traditions » (dans « Vielle à roue, territoires illimités », Modal, 1996), on voit que la pratique actuelle de l’interprétation des bourrées à deux temps doit aussi beaucoup à « l’école Chavannée » :

« … Les traditions, il faut les créer … !

La rencontre de Bernard Blanc et Frédéric Paris est, à les entendre, très productive. (…) Une manière de jouer prend forme, ainsi qu’un choix de temps, et la bourrée 2 temps est remise en valeur. Des critiques s’élèvent, tant sur les cadences de jeu, pourtant bien en deçà de celles des frères Guillemain, que sur le caractère des mélodies choisies, le mineur cher à Georges Sand n’étant plus guère au programme des groupes folkloriques du Centre. L’incompréhension vient sans doute du fait que le titre « Vielleux du Bourbonnais » pouvait faire croire qu’une préoccupation régionaliste était à la base de ce groupe, alors qu’en fait leur démarche était profondément musicale: par exemple, le goût de Frédéric pour les mélodies mineures le conduisait à de fréquents changement de mode d’airs connus (…). La mode bourbonnaise prend son essor. L’appellation géographique laisse à penser, lorsqu’un titre est suivi de la mention « trad », qu’il fut exhumé tel quel d’un souvenir ou d’un document. Il convient de signaler ici qu’un important travail de recréation, de mise en forme, d’adaptation à la danse d’airs de chansons fut accompli à l’instigation de Frédéric Paris. Si ce répertoire est si plaisant à jouer à la vielle, peut-être est-ce tout simplement parce qu’un ou plusieurs vielleux ont fait ce qu’il fallait pour qu’il en soit ainsi »

En conclusion de cette première approche, voilà comment un petit air de facture apparemment simpliste est venu semer la confusion et ruiner pour moi ma façon d’appréhender cette danse: jouer une bourrée à deux temps à la vielle, c’est facile, il suffit de savoir faire le coup de deux irrégulier …

Maintenant voyons si ce petit air peut nous donner des pistes différentes pour l’interprétation de cette fameuse bourrée à deux temps.

 Approche plus approfondie 

Il me semble un peu artificiel de décortiquer ce morceau en séparant les différents types de variation, ce sera cependant la méthode choisie pour plus de lisibilité.

Une première remarque pour débuter par ce qui ne bouge pas :

  • On s’aperçoit que les mesures de clôtures sont stables : un doublement de la tonique sur le temps, (mesures 8 et 16) ce qui accentue l’impression de fin.

  • Le début de B et B’ sont également toujours les mêmes, sauf au niveau des onomatopées employées ce qui modifie notoirement la dynamique.

  • La mesure 15, qui prépare la fin. On peut d’ailleurs se demander pourquoi cette partie de l’interprétation qui se prête autant que les autres aux variations, reste stable. Je proposerais d’en déduire qu’il n’y a pas de d’obligation à toujours chercher la variation.

Les variations rythmiques 

Dès la première mesure de A et de A’, M. Plassard nous montre diverses possibilités de variations rythmiques :

  • Le découpage croche/deux doubles est remplacé à la mesure C1 par sa simplification deux croches

  • Ce même découpage est inversé à la meure C5; ce sera d’ailleurs la seule utilisation de cette forme de renversement rythmiques.

Le dédoublement (monnayage) de la durée d’une note est très souvent utilisé en cours de l’exécution du morceau :

  • Mesure A6 dédoublement de la croche du second temps en deux doubles croches

  • Mesure B4 dédoublement des deux premières croches en quatre doubles

  • Mesure B12 dédoublement de la seconde croche en deux doubles

  • Mesure A10 dédoublement de la noire du second temps en deux croches

Quelques remarques relatives à ce procédé de monnayage :

  • On s’aperçoit que M. Plassard utilise principalement ce procédé de variation rythmique qui lui permet de jouer sur l’accentuation du temps et du contre temps (un découpage en double croches permet d’effacer l’accentuation et d’appuyer la note suivante, on remarque d’ailleurs que ce soit le plus souvent les contre temps qui sont découpés sauf aux mesures A6 et C5)

  • Il n’utilise jamais la syncope. Il n’augmente la durée d’une note qu’à la mesure C1, et encore pour ma part je considérerais plutôt que c’est dans les mesures A1, B1, A5, B5 et C5 où il effectue une diminution de la croche en utilisant une note intermédiaire.

Variations mélodiques 

  • On voit que son procédé de variations de ce point de vue ne répond pas beaucoup à nos critères musicaux contemporains: en effet, mis à part le procédé déjà cité de note intermédiaire sur la première mesure A et A’, il joue principalement sur la substitution d’un degré par un autre degré conjoint :

  • Mesure C7 substitution du fa au mi au premier temps

  • Mesure C10 et B14 substitution du fa au mi au premier temps

  • Mesure B3 substitution du ré au mi au premier contre temps

  • Mesure C 10 substitution du mi au fa sur la dernière double croche du premier temps

  • Mesure C11 substitution du do au si sur la dernière double croche du second temps

Au niveau des monnayages, il utilise principalement le doublement de la note:

  • Mesure A6, B12, A10, B7 doublement de la note

  • Mesure B4 enchaînement de notes conjointes : do-si-do-ré pour do-ré

  • Mesure A7 il double la formule mélodique qui suit

Remarque : il n’y a apparemment pas de recherche de substitutions de notes par des notes à la tierce ou à la quinte dans une logique harmonique.

Utilisation des onomatopées

 Par rapport aux autres ménétriers à voix enregistrés, qui utilisent surtout les syllabes « la » et « Lya », M. Plassard utilise un plus large éventail d’onomatopées. J’ai tenté d’en faire l’inventaire mais je souligne que dans certains cas il m’a fallu faire un choix d’écriture: il m’était difficile de retranscrire ce que j’entendais sur l’enregistrement.

Voici la liste que j’ai relevée :

  • « la », « le » (lé?), « li », « lya », « lal »
  • « da », « de », « dal », « dyl »
  • « ti », « tyl »
  • « ler-ro » qui n’est utilisé qu’en fois à la mesure B12, c’est-à-dire en fin de phrase B, comme on peut le voir sur la partition certaines onomatopées sont très utilisées, d’autres rarement

Le choix des sons n’est pas gratuit :

  • Les voyelles choisies (a, e (é), i) permettent de garder la même résonance dans la bouche.
  • Les consonnes (l,d,t) sont toutes trois produites par un mouvement de langue, elles sont très faciles à enchaîner.
  • Le « d » et le « t » sont des dentales et ont un effet de rupture et d’accentuation.
  • Le « l » est palatal et permet de plus lier, M. Plassard l’utilise souvent en finale pour prolonger une note. (Le « l » donne une impression de « mouillé » à sa technique de chant) il utilise aussi le « a » pour remplir une durée.

En observant l’organisation de ces onomatopées sur la partition, on peut remarquer :

  • Il n’y a jamais la même formule chantée : ce ne sont que variations tout le long de l’interprétation, transformation de l’enchaînement des « paroles » (ou de la mélodie comme dans les mesures C1/C11 il utilise les mêmes onomatopées mais il varie la ligne mélodique). Cela lui permet de faire varier constamment la dynamique du morceau, et surtout à l’intérieur de la mesure. (Remarque : la variation est souvent présentée comme une caractéristique de la musique traditionnelle mais d’autres musiciens comme Lili Batillat ne varient jamais dans leur interprétation)
  • Deux exceptions cependant :aux mesures 8 et 16 sont identiques, c’est-à-dire les fins de parties, (« la »- »la » sur les deux temps forts et renforce ainsi la sensation de fin), et à la mesure 15 dont j’ai déjà parlé plus haut.
  • La première partie (A, A’) est plus accentuée que la seconde (B, B’) où l’on observe de grands passages composés de « la, la, le, la »)
  • Il y a beaucoup de jeux sur temps et contre temps: mesures A4, C2, C6… où ils sont tous accentués; mesures B2, A5… où ce sont plutôt les temps qui sont accentués, mesure B3 où c’est le contre temps ; dans d’autres mesures il n’accentue que certains des deux temps et deux contre temps.

Ce jeu sur le temps et le contre temps me semble vraiment caractéristique de l’interprétation de la bourrée à deux temps dans la tradition du Charolais/Brionnais. Il me semble rappeler les quatre « temps » utilisés par la danse : les trois premières croches pour les appuis et la dernière pour la suspension (voir l’article sur la bourrée charolaise).

 La voix 

Au niveau de la hauteur, du timbre, de la variation d’intensité, il me semble assez hasardeux de tirer des conclusions à partir de l’enregistrement.

M. Plassard n’était pas en réelle condition de jeu (il ne fait pas danser mais se fait enregistrer, ce qui est une situation relativement rare en 1959). Je pense que face à un groupe de danseurs il aurait été obligé  de porter sa voix, sans doute aurait-il varié davantage  l’intensité afin de relancer la dynamique de la danse.

Pour ce qui est de la hauteur, je suis prudent : lorsque l’on a plusieurs enregistrements du même chanteur sur ces bandes magnétiques, les hauteurs ne sont pas les mêmes. Parfois c’est dû à un défaut de la technique d’enregistrement et aux multiples repiquages des bandes. Je ne développerai donc pas ce paragraphe.

 Conclusion 

Le système d’interprétation de M. Plassard est complètement un système d’improvisation musicale.

Le chanteur est libre à l’intérieur d’un système qui me semble balisé par quelques règles implicites :

  • Un vocabulaire d’onomatopées lui permettant de faire varier la dynamique de la danse (en accentuant plus ou moins les différents temps et en jouant sur la durée de certaines notes, en reliant certains temps).

  • La possibilité de monnayer des durées.

  • Le remplacement d’une note par une autre conjointe.

Le rendu recherché me semblant être un balancement entre le temps et le contre temps

 Pour le musicien d’aujourd’hui cette interprétation me semble riche d’enseignements :

  • La remise en question d’un style de jeu de la bourrée à deux temps habituellement  admis chez les revivalistes (la rythmique croche pointée/double croche) et donc une liberté d’interprétation supplémentaire.

  • L’envie, je l’espère, d’aller chercher dans les documents de collectages écrits ou enregistrés, d’autres remises en question de nos pratiques actuelles.

  • Des idées d’improvisations nouvelles (ou d’arrangements), donc une plus grande ouverture.

  • Une dynamique (« swing », « groove »…) originale.

Il ne s’agit pas, dans mon esprit, de trouver dans les documents de collectages de nouvelles prescriptions du type « on doit jouer comme ça ! », mais d’y puiser de nouveaux horizons et de plus amples libertés, et s ‘en inspirer… si on veut !…

14 janvier 2021

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Michel Nioulou, Musiques traditionnelles du Charollais et du Brionnais, production AEPEM

pochette M nioulou

Découvrez les musiques traditionnelles du Charollais et du Brionnais avec le CD produit par l’AEPEM. (Cliquez ici pour voir  et ici).

Contact: Michel Nioulou 06 74 94 94 18

.
michel.nioulou@gmail.com

.
Liste des plages:
1. L’enfant d’Auvergne et Ma Mie • Bourrée a 2 temps / Mélodie 3’50
2. Valse a Pierre Frisé et Valse a la clarinette de Mile Gueugnon • Valses 3’54
3. Marche a Desmurs et Marche a Pierre Frisé • Marches 3’15
4. La chanson du Curé Cortey et la chanson du Curé de Montmelard • Mélodies 3’30
5. La fête a Iguerande et Bourrée n° 4 • Mélodie / Bourrée a 2 temps 2’43
6. Suite de polkas a Polette • Polkas 2’23
7. Mazurka a Gueugnon • Mazurka 2’39
8. Scottish a Coiffard et Scottish a Gueugnon • Scottishs 3’35
9. Bourrée a Plassard et l’Omelette Guillemette • Bourrée / Mélodie 3’45
10. Air de la grand-mère Fournier et Mazurka a Rajaud • Mélodie / Mazurka 2’16
11. Suite de polkas piquées • Polkas 3’55
12. Aux jeunes garçons et Valse a Pompanon • Mélodie / Valse 2’59
13. La Dévorante et Bourrée de Charolles • Bourrées a 2 temps 3’33
14. Le Tartouillet et la Valse a Mile Gueugnon • Valses 3’35

.
Musique traditionnelle du Charolais et du Brionnais

Voici le 1er CD de l’AEPEM dans la collection « Un musicien, un instrument, un répertoire », le second étant
consacré à Hervé Capel et à l’accordéon chromatique
Même si l’on retrouve ici ou là des airs connus ou qui peuvent sembler familiers comme par exemple « Ma Mie »,
« la Valse à la clarinette de M. Gueugnon », L’Omelette », « Aux jeunes garçons » ou l’une des Polkas piquées (suite
en plage 11), ce disque contient nombre de pièces qui même si elles sont populaires auprès des musiciens actuels
de cette région située au sud de la Bourgogne, n’en demeurent pas moins relativement inconnues ailleurs. Un
répertoire passionnant, exclusivement traditionnel, alternant mélodies et airs de danse, bourrées 2 tps, valses,
mazurkas, polkas, marches et scottishs, joués par un musicien dont on pourrait qualifier le style de jeu de
personnel, sobre et précis privilégiant cadence et tempi retenus. A joutons à cela une vielle à roue qui, par ses
caractéristiques sonores, semble faire corps avec le musicien et un livret précis, complet et soigneusement
illustré !
Un superbe album qui en appelle un second avec ses propres compositions…
François Saddi

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